还在摇篮时ta就露出闪亮獠牙——而今夜走河桥身周已无一人

  笔者（雷徕）的本业，其实是艺术创作者。这几日，笔者受邀携妻女在阿那亚看海……啊不，驻地创作。展评合集也没歇下，驻地亦有功课要交，小孩更是得陪，但笔者是个有信念的人，相信自身真的在休假……

  ……其实笔者最近有一个没有实现的梦想，就是能抽出时间，写三篇关于杜尚的文章。第一篇是从海德格尔的角度去理解杜尚的同时代语境，改写对杜尚的理解方式，从而从历史的根源处质疑一系列当代艺术类型的有效性。第二篇立场完全相反，借助维特根斯坦将一系列人类的秩序建构行为，视为语言游戏的哲学观，从而为教条化、学院化的前卫艺术，重新给予一个合理性基础，使其自洽。第三篇借助唐宋禅分野的理路，去审视，以美术史批判、艺术体制批判为内核的观念艺术，是不是真的只能是一次性的历史行为；旧调重提，是否就没意义了，还是能从具体细节的差异，来谈重述批判者的美学品质？

  毕建业画作造型语言的“坏”趣味，是配合他运用图像的“坏”趣味来的，而处理图像的手法，在他那里，首先是用典的方式。有时是和美术史经典的互文性关系，有时是和大众文化经典的关系，而还有的时候，是自造图像的重复和不断转义。

  当一个来自旧时代的荧屏或美术史形象，被挪进新的“当下”，来曲指、反映当下问题的时候，共身上，是既带有当时的历史－社会语境，又脱离当时的语境的。例如，怀斯、霍珀、“猫与鼠”，所代表的一种美国想象，带着其中产生活质量／田园梦的象征，经过二次加工，被置入一个异常的语境，变成一种差异间的连类，以社会现象的通性、以此言彼(我们的当下)的讽喻。

  而艺术家的绘画语言，最大的特点，是体现在其形式和造型的异常处，“异常”所发生的方式，又和屏幕／画册形象刺入了现实的方式，有着对应关系：

  反其道而逆喻的用典法，局部挪用而错位的用典法，相应着——游艇女的肩（连着塞尚／莫迪利亚尼式拉长的手臂），汤姆猫受惊而单边放大的脚掌，斧头帮周星星和流浪人（类似图像算力受损失控的效果）重影的多指，都让形刻意的不舒服；而这种控制内的不适感，来自另一部分较严格地对应“写实”或传统图式的非常“准”的形，因为有一半准，所以另一半的歪，才能体现为歪。

  毕建业自制并重复、变形的图式／典故，以聚集的赤身流浪汉、和堆聚的香蕉最为醒目。

  一群悍勇的男性流浪汉，聚集的场景，在前一件作品里，是暴力、是围猎人牲，而到另一件作品里，就变成暗示男人间不可描述的事情，而后，又作为一个整体角色，参与到各种故事中的配角。

  在整个展览中，最抢眼、Ｃ位（但并不等于说它就比别的作品好）的一幅画，是一团堆聚的香蕉。它们在光芒中，在高处，远景，是俯瞰的钢筋混凝土荒野——这番崇高风景，被轻松的名字，“晚风”，叠加了一层意义，就类似于，“不相信眼泪”的那个地方，“郊外的晚上”也是自由和惬意的。

  可是，香蕉是什么？我们大家可以看他的另一幅画，“露营地”。画面里，提示其为“露营地”的标识，是帐篷，但画面的主旨，与“露营”真的有关？或者，场景只是一个意义的聚集发生场？在“露营地”，香蕉在草坪上，剥开露出里面光洁的果瓤弯头；隔岸，被香蕉头指着（你懂的）的、是来自马奈的草地女子（“草地上的野餐”，在原语境中是挑衅的，如今时过境迁，经典化，温和了；但在毕建业这里，重新赋予错位感、在新的挑衅画中充当配角）；半空中，造型蠢笨的斧头们威胁着香蕉，是雄性普遍的恐惧；流浪人们的骚动，安静地分配在草坪远景的一隅，烘托田园味。

  于这几件作品中，我们总结出毕建业“闪亮的獠牙”的其中一个核心思想：关于我们社会的文化环境中，普遍的慕强文化。他的作品，往往既是对慕强的讽刺性呈现，但另一方面，匪气本身，却也是一种反规训的力量。这恰恰也或是现实中的真实。

  最后，我们通过观看一件比较综合的作品，来再次举隅理解，毕建业图像用典的典型特点。在“午餐”中，斧头帮，水果忍者，马奈野餐，怀斯女邻居，本来都是连不到一起的东西，但靠着和“草地”这个场景因素，分别发生了关系（并且都是带着戏谑的互文游戏关系），而统一在一个没有违合感的场景里。一方面，这手法，明明源于超现实主义式的异质拼贴，但经过叙事合理化／整合化，又好像被安排进了一套非拼贴的、完整的故事情节里；但要是进一步看，顺着路数脑补齐，又发现故事线若完整了，就略显浮夸、经不起细推敲了——这个“经不起推敲”，恰恰就对了，它又附合Ｂ级片、无厘头电影的特点，无疑在另一个层面上，是逼真的再现。草地秃了，只有前景斧头帮脚下的一片是绿的（绿得真不是位置、让好人们心里不舒服啊，不过这“不是位置”才是艺术家要的吧）；现象级解压游戏“水果忍者”的半空中被劈开水果，又和“草地上的野餐”的水果篮子、中产品质生活的象征连成一气；怀斯的身残志坚女邻居（也寓指着，浪漫主义里，大写“人”、艺术家的在世状态），如今拜求于反文青的男子气概（和斧头帮乍看是一组，但细看着了不同装，是另一个典）；代表美国内陆／南方传统农业价值观中正能量面的，老式肯沃斯卡车，正在中景右侧进场；左半天空，巴洛克式的云，右半天空，被处理成白基调色、但仍看得出是火烧云的云，中间，俩黑衣人主角的头顶，一只形色都混淆于云的白鸟——但细看不是鸽子，居然是只鹰？在这件作品作品里，“恶人”，同样被赋予了两面性的新义：既是通过恶搞，让恶之力的消解而无力化，但也是以一种，通过“恶”来对抗规训的方式。

  ——这种对“力”的潜在两面性的见解，同时也昭示了一种社会人群品格的两面性，是某一部分时代特性的征象。与之不无关联的，毕建业作品中的表达，实际有一种粗砺的质感，互文性／图像用典手法被用作了一种“隔”，排除了复杂情感表达的直抒性，把潜藏在反思之后的反讽、戏谑、悯世，或者其他什么有“关西大汉打红牙板”味道的姿势，都掩盖起来，只留下“闪亮的獠牙”。

  遭到善意滋事的邻居和同乘，也许并没有太在意，因为事情发现在拿捏过的心理尺度之内，以至于，可能并没有觉得发生了什么。如果有人对ta说，这是一件介入艺术作品，ta会说：1）挺好的，没什么嘛；2）这也算啊，没什么嘛；3）你不要这样，如果有异常敏感的人，怕不是要出事的。或许怎样。但多半不会有人说，你撩动了我的思绪，我不由得怀疑我墨守成规的人生，重新开始反思。一根针掉在地上，只会惊动擅于捕捉空气灵晕的人；比之追求“轰动效果”的社会介入型艺术，自我审视调整后的“小坏心眼”，似乎更容易变成一种美学——毕竟就像俗话说的，尺度和迂回，都是修辞术的古老本义嘛。

  不论是深夜明亮窗边的纸板人剪影事件（《监视器》），还是车厢内不定向地airdrop一张白纸（《夜之桥》），白立方空间并不是它们的第一现场，但是，假如没有艺术场域塑造的话语体系／言说方式，它们一定不是长这样的。

  而和白立方空间适配度更高的影像作品，则将“冒犯”，变成了一个心平气和、有条不紊地施行／制作，一本正经地鬼扯的过程。坏坏的真·荷尔蒙变成了大写的信念式荷尔蒙，颅内兴奋属于智识人，仪式性的实践，是知识分子的游戏场域——一个小范围内建构的“公共空间”。

  在一件影像作品（《鸟的秘密》）中，和画面分离的字幕对话框里，是赵邦积极、严肃、充满热情地，去向监管探头的分管单位沟通，试图被允许，“装饰美化探头”的过程。当然没有成功。而画面，则讲述了一个据说是风行美利坚的谣言：世上本没有鸟，因需要探头，所以便有了人造的鸟。艺术家模拟了科教频道纪录片的风格，通过不一样图像的拼接，形成了一个娓娓道来的无缝叙事：从大自然的大观，自然之鸟的传说，机械鸟的诞生，鸟的工作过程界面，面部识别系统，人群聚集反鸟活动……认真极了，更不可思议的是一种置身事外、海阔天空的豁达感。

  这种修辞术带来的自我满足快感，属于国情底下，异识人所偏睐的一种意淫，因此，它无疑是一种属于真实当下的艺术形式语言。

  不知从何时起，赵邦的作品，出现了一个关键点：基于他的自我审视调整的踩线运动，面向得体的尺度，成了创作所大力着意的核心。他需要看天气做作品，天气情况的个中征兆细节，反过来，让他成为了一个自发的天气预报员。

  许多时候，我们看他的作品，第一眼印象，是属于不得其平而鸣的类型，但具体，又没有真的太多不平；不如说，“冒犯”这一行为的界限本身，成了最重要的主题：在什么限度内，它是可被容许的。而天气也好，普通人也好，艺术家对于ta们的世界的介入／质疑，早已几乎是个由头，反复深味尺度之幽微，或许才是赵邦的主旨／颅内兴奋点。

  由于大家，都深深地困扰于天气的阴晴，是以，“试探”的艺术，早已超出了“坏小子”类型的价值审美，而成了周边左中右、男女老少，非常普适的舒适点——除了茧房中的绝缘体，谁会体会不到他的“现实感”？

  据说《摇篮》，和占卜、祭祀，初民巫文化有关。策展人陈鋆尧说，和Virginia Russolo创作有紧密关联的，是占卜、祭祀等，在前现代语境中，有实用意图的神秘主义行为；但Russolo的创作，是否有什么具体的“实用”意图，笔者没有多问。肉眼看出来的，一是其作品做的大多是卜器／祭器的形象，但原型，实际却多来自希腊古风时期（艺术家如今常住克里特岛）的实用陶器；二是逆推艺术家的创作过程／制作手法，和交感巫术，有一些方法逻辑的相似性。本来，照白立方标准所做的艺术品，和“实用”相去甚远，但和“实用感”很近——重要的是，道在矢溺的上手感／日常感。

  照笔者浅薄的知识储备来看，交感巫术的基本逻辑，是所谓顺势律和接触律，体现在Russolo的创作里，一是依照形象的连续肖似性变形，让本来无关的事物／模仿对象，通过中间形态的中介，而串联在一起；二是艺术家所用的媒材本身，和巫的文化想象有联系。

  希腊双耳酒杯（κύλιξ；Kylix），本来是盛酒／水的，艺术家将这个形象，以叠罗汉的方式，堆叠成了一件新式的器皿，名之为“喷泉”。这个做法颇有些戏谑，但戏谑更多仅仅是为了活泼，以便更好地服务于将情念寄托上去。我们从“喷泉”系列的同名画作开始，能够正常的看到，起初，喷涌而出的泉水，是绚丽的颜色，溅起的水花，画平面的斑斓/斑驳感相融和（《葬仪喷泉一》），而在下一幅画里，器物的造型变得歪歪扭扭，有所谓拙趣，毫不庄重，涌泉变成了曲形的条状物、又进而变成比较楞、比较直的光柱（《喷泉三》、《世界坐标六》等，是这个变形过程的中间状态），而光柱在一件明显像祭器的立体作品（《喷泉五》，也是展厅中Ｃ位的一组三件作品中的一件）里，变成了垂下来、把器具本身包围起来的形体，类似三星堆神树的树枝造型。关于“喷泉”，我们或者还可以借用海德格尔评述过的、格奥尔格诗中的意象：至高的精神涌出，在高层满溢，顺次流满底下的层，“喷泉”是类似于普罗提诺的流溢说，犹太喀巴拉一类的象征。

  从材料上讲，皮毛，角，这一类，是巫术的触媒；作为占卜用的角，是剖开的羊角，“长在……上的角”（长在器皿上的角，如，《杯子四》），则是巫师的形象：因为翻译的误差，中世纪绘本中的摩西的形象，也一度额前长着一对角。“缝”这个行为，是制作巫术媒介的步骤。布的质感，被上蜡等工艺改变，在视觉上，呈现为介于铜／陶／皮之间的直感，是炼金术的物质转变。上蜡本身，则是一个封存的行为：蜡是防腐，不仅仅有封存物质记忆的意味，且隐隐指涉永生。

  画作（多为亦为“喷泉”系列）的表面质感，则既光滑，又时有棱、坑；和斑驳的颜料一起，它们指向岁月，指向潜藏在记忆深层的痕迹。但另一方面，画面又不是记忆的厚重感。不是缺乏物理质量，而是质量本身变轻了，在这个时代。

  在展厅的中心，挂着一张“地图”（《地图七》），地图上绘着大小不一的祭器，似乎是标识不同的重大地点，一些次重要地点（真的是点）之间，由条形物连接，条形物与“地图”前“喷泉五”的垂柱相呼应。而“地图”质感的改造，在这件作品里，似乎有额外的意义。这是一件布的挂毯，似一件现代工艺品，但这布被做旧，又长得有点似挂在那儿的皮的质感，就又有一种稍微有点野蛮／武威的象征意味：制皮是祭祀／占卜的一个环节，作为战利品、被使用的皮。

  在“地图”的背面，由希腊酒杯延伸变化而成的希腊水罐（Hydria）。水罐（《杯子四》）在这个现场，显然也被视为一个祭器／卜器，形状有点歪，又有些逼近丰产陶俑；据策展人说，因为材料特性，它会在夏天（还是海德格尔的说法：最原始、最接近诗性本真的时间感，就是季节的气候平均状态随时间的变化，带来的感性体悟），自然地变瘪——本该作为人工品、作为恒定物的一个标志的，艺术品，因而顺从于时间的自然力、循环形变，向着前现代，有所回归的气息。

  总结来说，当要说，Russolo的创作，和巫究竟有啥关系的时候，笔者的理解是：巫系思维，和诗性思维之间，实际上共享着一套相似的感性逻辑，巫术中的顺势律和接触律，也对应着结构主义中，所谓的肖似性同构和发生之相邻／接续性。题外话就是，我们以为Russolo是移居希腊，去文化寻根了，但根据作品去理解，她的根，恐怕还是在意大利，是维柯（既是历史哲学的先驱，也是研究感性逻辑的先驱——当然，是指在现代人文科学的范畴里）的同胞。